Wim Vandekeybus lâche les fauves en beauté

Imaginons quelqu’un qui passerait son temps enfermé, immobile dans le coin d’une pièce. Wim Vandekeybus agit comme un révélateur de sa sauvagerie : pas celle de l’homme, celle de l’endroit où il se trouve et dont on remarque tout à coup le caractère inhospitalier.

Tu ne peux pas décider que je ne suis pas original

In Spite of Wishing and Wanting est l’histoire d’une meute, celles des mâles d’Ultima Vez. Le tableau est sexy, en proie à un théâtre physique. Les figures christiques s’abiment et les langues se confrontent dans ce Babel hors sol. Comme un cheval fou, l’homme se cabre, éructe, interroge, proclame, s’épouvante et s’émerveille. En fond de scène, d’invisibles boulets sont traînés par des chaînes vers l’au-delà. « Tu sei il mio cavallino » susurre l’homme en longe à son double de l’autre bout. Wim lui-même trublion de ces jeux apparaît tel Hermès batifolant au milieu des dieux grecs.

Tu crois que je suis seulement un bourreau

WIM VANDEKEYBUS, In Spite of Wishing and Wanting - by Araso
WIM VANDEKEYBUS, In Spite of Wishing and Wanting – by Araso

Cette édition, reprise du spectacle de 1999, rassemble la féminité et la masculinité du désir dans un même élan vital, un feu que l’on se passe de main en main. La danse, d’une rare beauté, offre ces pas de deux chaloupés entre 6 duos d’hommes en smoking qui repoussent comme toujours les lois de la physique. Les années 90s ont invité leur lot de kitsch. Les clips video, certaines bandes sons et quelques pas sont tragiquement datés. Le tout ne manque certainement pas d’humour.

Je veux être une éponge pour vivre au fond de l’océan

Quelque part dans ce maelström de bagarres, coups de becs et cauchemars éveillés, les oreillers explosent en une nuit de plumes et les fauves s’échappent en courant nus dans le public. De sublimes portés, des masques à la Margiela et des voix métalliques sont la matière poétique tissée à même la scène.

In Spite of Wishing and Wanting a été donné à la Villette avec le Théâtre de la Ville du 28 Juin au 2 Juillet 2017. 


Illustration © Araso


Raimund Hoghe, Je me souviens : chroniques d'un promeneur solitaire

Après nous avoir fait valser à Beaubourg en septembre avec le Festival d’Automne, Raimund Hoghe reprend ses couleurs. Je me souviens est un solo dont il a écrit le texte en 2000 pour Another Dream, une trilogie sur le XXème siècle. Modulé de façon à incorporer l’actualité de ce début de XXIème siècle et notamment la question des flux migratoires, sujet de La Valse, le verbe incorpore de nouveaux « souvenirs ».

Le propos est dur, redondant. « 12 canots, 175 personnes à bord, aucun n’est arrivé » assène la voix off précédée des signaux de détresse que l’on entend dans le film Fuoccoamare comme dans La Valse. Allongé sur le plateau recouvert de sable, Raimund reprend la posture de l’enfant échoué dont l’image est sur toutes les rétines. Rien n’a changé et il est toujours aussi douloureux de regarder la violence en face. Parenthèse enchantée, Emmanuel Eggermont dans un solo sublime ponctue le plateau de ses bras fendant l’air et de ses hanches ondoyantes.

Raimund Hoghe, Je me souviens, image by Araso
Raimund Hoghe, Je me souviens, image by Araso

La redite artistique est elle aussi inévitable. A 68 ans, Raimund Hoghe est le dépositaire d’une mémoire aussi prestigieuse que lourde à porter. Fidèle à sa playlist où le baroque Purcell siège en maître aux côtés de Luz Casal, le dramaturge promène toujours avec lui l’ombre de Pina, à la fois douce et envahissante présence.

Néanmoins, il faudrait vraiment avoir un cœur de pierre pour ne pas succomber à l’élégance de l’homme qui dit avec tant d’humour l’enfer de ce corps pour un garçon de douze ans, la contrainte physique, la douleur de la perte, celle d’inconnus comme celle des proches. Alors quand Raimund pique une crise d’hystérie, chausse talons, porte lunettes chapeau et cigarette en réclamant Audrey Hepburn pour se consoler, on fond, nécessairement.

Le texte, que Raimund dit en anglais, est disponible en français sur son site.


Je me souviens de Raimund Hoghe était à Camping au CND de Pantin les 26 et 27 Juin 2017.

Concept, chorégraphie et danse
Raimund Hoghe
Collaboration artistique
Luca Giacomo Schulte
Artiste invité
Emmanuel Eggermont
Lumières
Raimund Hoghe, Amaury Seval


Israel Galvàn, FLA.CO.MEN, Araso

FLA.CO.MEN, la sublime échappée d'Israel Galván

Des rivages de l’enfance, Israel a gardé le goût du sel et le son des talons, comme d’autres entendent le bruit des vagues. Taka-gada-gagada…tac ! Aigue comme une aiguille, la dernière note infiltre le parquet.

Avec FLA.CO.MEN, Israel Galván atteint le Graal. Il a la grâce démente et la liberté de ceux qui, au sommet de leur art, n’ont plus rien à prouver. Loin de chercher à l’enjoliver, Israel Galván présente sa pratique brute de décoffrage, décousue main, et la couche sur un lit d’humour.

Israel Galván, FLA.CO.MEN, by Araso
Israel Galván, FLA.CO.MEN, by Araso

En tablier blanc devant un pupitre, en corset noir serré à la taille ou flanqué d’une robe de flamenca blanche à pois rouges qui lui pendouille à l’épaule, il fait de sa liberté un jeu comme d’autres en font des prisons. Fils prodige du flamenco, il porte son titre aux nues et joue comme un enfant.

Avec six musiciens, dont le tandem de Proyecto Lorca, il fait et défait l’histoire de sa danse et en remonte le fil : voici le flamenco dans sa pure essence, un chant d’errance, de métissage et de liberté.


FLA.CO.MEN d’Israel Galván, artiste associé au Théâtre de la Ville, est à l’Espace Cardin jusqu’au 29 Juin 2017. Il s’agit d’une reprise de la création de 2016. 


Littéral: Daniel Larrieu, pierrot en état de grâce

Le Pierrot de Daniel Larrieu est en noir. Pas le noir du deuil, plutôt celui de la nuit, avec ses mystères, ses jeux et ses transparences. Gracile, habile comme un chat, Daniel Larrieu entre en scène avec cette légèreté toute coutumière, le geste impertinent. Danseur, chorégraphe, auteur, conseil gestuel, celui qui affectionne particulièrement l’ombre revient sur le devant de la scène avec Littéral où il est tout à la fois.

Daniel Larrieu in Littéral by Araso
Daniel Larrieu in Littéral by Araso

Créée en juin 2017, la pièce met en musique six danseurs et autant de balais tenus ou en suspension. Le costume de Pierrot change périodiquement de locataire, fille ou garçon, et se superpose aux collants écrus et aux jupes rose layette. Toute la subtilité du jeu repose sur la précision du geste calibré au gramme près qui joue du mime et des répétitions. La danse ne fait aucune bavure et évite soigneusement le piège du joli.

Littéral est une œuvre infiniment poétique, où tout a été minutieusement choisi jusqu’aux balais à l’ancienne fabriqués en France. Il s’en dégage un charme désuet et doucement régressif qui donne au plaisir esthétique toutes ses lettres de noblesses.


Littéral a été présentée au Théâtre de l’Aquarium le 17 Juin 2017 dans le cadre du Festival June Events

Illustration © Araso


L'apocalypse selon Hofesh Shechter

Grand Finale s’annonce comme une apothéose. C’est plutôt une compilation, un abstract Shechtérien agrémenté. On y retrouve tous les éléments caractéristiques du chorégraphe israélien dont la fameuse gestuelle d’inspiration très rabbi-jacobienne. Le thème de la guerre et de la violence qui habite ses chorégraphies sans discontinuer depuis Political Mother en 2010 revêt cette fois le costume hyper-explicite du terrorisme. Il ne se passe pas un phrasé sans un corps que l’on traîne ou un cadavre que l’on ramasse. Au cas où aurions oublié l’état du monde à l’aube du XXIème siècle, Grand Finale fait une lourde piqûre de rappel.

Hofesh Shechter, Grand Finale, illustration by Araso
Hofesh Shechter, Grand Finale, illustration by Araso

On peut arguer qu’Hofesh Shechter ne se renouvelle pas beaucoup. Mais est-ce une nécessité ? Quand on voit ces corps convulser sur des basses saturées, cette boîte de nuit à ciel ouvert, ces danseurs surperformer l’exubérance physique on se dit qu’on pourrait bien mourir après avoir passé rien qu’une nuit à danser comme ça.

Passons les épaisses murailles noires comme des pierres tombales prêtes à imprimer. Laissons l’orchestre live se balader aux quatre coins du plateau flanqué de sa jungle burlesque et d’un méli-mélo de musiques du monde. Il reste d’extraordinaires moments d’une danse sauvage, tribale et sans compromis.


Hofesh Shechter, Grand Finale, création mondiale à La Villette avec le Théâtre de la Ville jusqu’au 24 juin 2017 

Illustration © Araso


Un label pour les arts de la marionnette… et après ? [interviews croisées]

En 800 Signes

La marionnette et les arts associés semblent appelés à entrer dans une nouvelle ère, artistique et institutionnelle, en cette année 2017 où le Ministère annonce prendre un intérêt particulier à l’avenir de ce champ disciplinaire, notamment avec la création d’un Label marionnette. A l’heure où le Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes se met en ordre de marche pour sa 19ème édition, et que se tient l’assemblée générale de THEMAA, qui rassemble les artistes du geste manipulatoire, nous avons voulu revenir sur les défis que ces derniers doivent encore surmonter pour que leur art advienne pleinement. Nous nous sommes entretenus avec François Lazaro, du Clastic Théâtre, Pierre Gosselin, de l’UsinoTOPIE, et Jean-Christophe Canivet, du Théâtre d’illusia, pour évoquer leurs espoirs comme les menaces qui planent encore sur l’avenir de la profession.

Plus de Signes

L’avènement du Temps de la Marionnette…

Il n’est guère discutable que la marionnette et les arts associés sont en passe de gagner la longue bataille de leur reconnaissance singulière par les pouvoirs publics. Pour ne relever que quelques signes, tous immédiatement contemporains, on peut citer notamment la mise au point du référentiel métier « Acteur Marionnettiste » auquel s’adosse le nouveau Diplôme National Supérieur Professionnel du Comédien, spécialité acteur-marionnettiste, délivré par l’Ecole nationale supérieure des arts de la marionnette, qui entérine la spécificité des compétences et des savoir-faire propres à l’artiste qui place le geste de manipulation au cœur de son travail. Cette école supérieure, dont l’existence même constitue un jalon de l’histoire de la marionnette en France, est actuellement en chantier: son extension va permettre d’accueillir deux promotions en même temps dans ses murs. L’annonce enfin par le Ministère de la création d’un label national pour les arts de la marionnette ainsi que d’un effort budgétaire renforcé vont dans le sens d’une prise en compte forte, par les pouvoirs publics, des spécificités de tout un pan du spectacle vivant français.

Artistiquement aussi, la marionnette et les arts associés semblent avoir reçu une reconnaissance. Ils fédèrent désormais un public fidèle: le festival de Charleville-Mézières attirerait ainsi plus de 160.000 spectateurs si l’on en croit l’étude réalisée par Lucile Bodson. Les marionnettistes osent multiplier les formes de grand plateau, comme ont pu le faire les Anges au Plafond avec le très ambitieux R.A.G.E., mais savent encore travailler des spectacles intimistes. On a beaucoup écrit sur l’attribution du Molière 2016 de la Création visuelle à « 20.000 lieues sous les mers », mis en scène par Christian Hecq et Valérie Lesort au Français avec la complicité de Carole Allemand, même si le théâtre de marionnette a tendance à se voir assigner dans le concours à la catégorie “Jeune public”, ce qui fut le cas cette année de Phia Ménard. Autre marque de reconnaissance, dans un autre champs que celui du spectacle vivant : plastiquement, les recherches des facteurs de marionnettes intéressent suffisamment pour qu’Artpress leur consacre un numéro fin 2015.

Ces éléments permettent de grands espoirs pour l’avenir. La France tient une place de tout premier plan dans le monde de la marionnette, et la conjonction de formations de qualité et d’un réseau de production et de diffusion renforcé devrait permettre aux créateurs de déployer tous leurs talents, dans un environnement qui leur serait propice.

… retardé par des vents contraires ?

Malgré l’accumulation de ces bonnes nouvelles, les amateurs et les professionnels peuvent également percevoir quelques signes inquiétants, qui interrogent sur l’unanimité des pouvoirs publics à soutenir la marionnette, dans un contexte financier dont on nous répète à l’envi qu’il est dégradé, ce par quoi il est signifié que les subventions, nécessairement, doivent globalement baisser. Parmi ces manifestations d’une réalité plus nuancée que les annonces du Ministère pourraient le laisser penser, on peut citer les très graves menaces qui pèsent sur la pérennité du projet de l’Usinotopie, la mise à mal des efforts de transmission fournis par le Clastic Théâtre, ou encore l’annonce très récente de la disparition de la subvention parisienne au confidentiel mais sympathique festival Ningyo.

Pourtant, ce n’est pas la qualité des projets qui pourrait être prise en défaut. L’UsinoTOPIE, par exemple, rappelle Pierre Gosselin, s’est donnée pour mission « l’accompagnement et le soutien de la création marionnettique » ainsi que « la mise en relation des artistes avec la population du territoire », une activité précieuse à la fois de création et d’éducation des publics, dans une zone rurale par ailleurs mal servie en équipements culturels. Jean-Christophe Canivet le confirme: « En Occitanie, des lieux comme l’UsinoTOPIE, il n’y en a qu’un. » Ce n’est pas à dire que les autres structures de la région démériteraient, mais les activités des unes et des autres sont complémentaires. Lieu de résidence et de bouillonnement créatif immensément précieux pour les petites compagnies, l’UsinoTOPIE tente in extremis de trouver les moyens de sa survie par le crowdfunding, alors que les tours de table organisés avec les pouvoirs publics ont manqué à assurer la survie du projet, car « la région n’aidera pas » malgré le soutien de la DRAC (Direction régionale des affaires culturelles). Pierre Gosselin nous confie alors: « pour l’UsinoTOPIE le compte à rebours a donc commencé… »

François Lazaro © Clastic Théâtre
François Lazaro © Clastic Théâtre

Même la réputation d’un projet et une implication forte dans le territoire ne suffisent pas à stabiliser les projets les plus vénérables et les plus solides. Dans le cas du Clastic Théâtre, un changement de majorité municipale aura suffit: l’équipe réunie autour de François Lazaro portait la création « d’un lieu permanent, qui ne serait pas le lieu d’une compagnie mais le lieu de résidence de jeunes compagnies, de recherche artistique », un lieu de dynamisme culturel et de rayonnement pour le territoire. Le projet mûrissait depuis quinze ans, soutenu par des subventions. « C’est comme si on jetait tout cet argent public à la poubelle! » soupire François Lazaro. Le travail de transmission fait en direction de la jeune compagnie Tsara n’aura donc finalement servi à rien: lorsque le Clastic Théâtre prendra fin, le label auquel il aurait pu prétendre et son statut de “Lieu Compagnonnage Marionnette” risquent de disparaître avec lui, et le bâtiment construit sera finalement affecté à d’autres usages. La continuité du festival Terra Incognita pourrait ne pas être assurée, alors que les retombées économiques secondaires sont réelles, et que l’éducation au sensible constitue un service d’intérêt général qui dépasse les enjeux simplement comptables.

Un label porteur d’espoirs…

Ce ne sont là que deux exemples de la fragilité des projets marionnettiques, et du manque d’appui qu’ils rencontrent parfois alors qu’ils sont grandement dépendants des collectivités locales. La création de ce fameux label des arts de la marionnette est-il à même de pérenniser ces lieux, ces compagnies, ces projets où se forment et travaillent les forces vives du paysage de la marionnette et des arts associés? Des discussions sont en cours, en ce moment même, entre le Ministère et les instances de la profession (THEMAA, Latitude Marionnette…), pour définir la forme définitive que prendra le dispositif de labellisation: nombre d’incertitudes ne sont donc pas encore levées. Jean-Christophe Canivet et François Lazaro confirment cependant que l’idée est de s’inspirer des dispositifs de labellisation par pôles qui ont été utilisés pour la danse et pour le cirque, et qui ont plutôt réussi à ces deux champs disciplinaires. Le premier considère donc que « le label est forcément un plus pour les acteurs de terrain comme l’UsinoTOPIE. »

Un plus, certes, mais à quelles conditions ? Pour l’instant, deux options de labellisation sont envisagées. La première serait la labellisation d’un lieu unique… mais quid alors des autres lieux alentours, qui n’en bénéficieraient pas ? En Occitanie, par exemple, le label irait sans doute plutôt vers Odradek, Lieu-Compagnie faisant un travail de diffusion et de compagnonnage de qualité, ce qui ne sauverait pas l’UsinoTOPIE dont les fonctions lui sont pourtant complémentaires. Seconde option, certains acteurs portent une proposition originale, qui recèlerait davantage d’opportunités pour enrichir ou sauvegarder les réseaux des arts marionnettiques et parents : Jean-Christophe Canivet nous confie ainsi que « certains espèrent que le Pôle labellisé ne soit pas forcément attaché à un lieu physique », car « il y a des régions où les acteurs sont complémentaires ». Si cette proposition était retenue, il se pourrait donc que « dans certaines régions le label soit accordé à des entités multipolaires » !

Une telle labellisation par fonctions complémentaires plutôt que par lieux pourrait être à même de donner une meilleure assise aux structures essentielles à la vitalité de la marionnette et des arts associés. Cela améliorerait leur résilience, dans un contexte de décentralisation croissante qui met les acteurs de terrain aux prises avec des exécutifs locaux qui peuvent trouver plus facile de placer tous leurs fonds sur quelques artistes en vue que de stimuler de multiples petits projets. François Lazaro le confirme, au vu de son expérience : « lors du transfert des pouvoirs de l’Etat aux collectivités, on se retrouve face à une inexpertise ; c’est fragile, avec des mandats de 5 ans, c’est une expertise qui passe et il faut qu’on réexplique tout en permanence… » C’est ainsi que se créent « des zones grises, des territoires où les équipements sont trop loin pour que les gens se déplacent, et où du coup les artistes n’arrivent pas à irriguer le territoire », abonde Jean-Christophe Canivet. La décentralisation n’a donc pas que du bon selon François Lazaro : quand elle « se pense en même temps qu’elle se fait », et qu’elle exige des artistes qu’ils s’implantent dans un territoire et le développent, en drainant du coup leur temps et leur « force de création », elle « fragilise » beaucoup les compagnies, qui ont alors besoin d’un appui en retour…

… mais d’importantes questions institutionnelles en suspens.

Des espoirs sont donc permis, mais les marionnettistes restent prudents. Non seulement parce que rien n’est encore acquis, à l’heure où les discussions se poursuivent sous l’égide d’un Gouvernement dont les propositions en matière de culture inquiètent, mais aussi parce que des précédents ont existé qui ont déçu les attentes qui avaient été placées en eux. Pierre Gosselin se rappelle de la dernière déception de ce type : « en 2016, il y a eu un espoir qui s’est éteint aussi vite qu’il est arrivé, et qui ressemble un peu à cette question du Label Marionnette: [le] réseau des lieux intermédiaires et indépendants.” Le dispositif, rebaptisé « Lieux de fabrique artistique » par le Ministère, a débouché sur un processus opaque, qui n’a pas toujours fait sens dans les arbitrages : la Coordination nationale des lieux intermédiaires et indépendants avait ainsi qualifié ces derniers « d’incohérents ». Jean-Christophe Canivet en donne quelques exemples : « le Théâtre aux Mains Nues n’était finalement pas dans la liste [des lieux retenus], tandis que La Marmaille, qui fermait, s’y retrouvait au contraire! » Les aides ne vont donc pas toujours aux bons endroits, pour soutenir les projets les plus utiles, ou ceux qui en auraient le plus besoin…

Audrey Azoulay, illustration © Araso

De fait, c’est là une crainte qui est récurrente : comme le dit Jean-Christophe Canivet de façon imagée, « le gâteau de la culture ne va pas grandir, donc on va déshabiller Jacques pour habiller Paul. » Le risque serait que les Pôles labellisés drainent à eux les subventions, ce qui précariserait les lieux intermédiaires qui verraient leurs soutiens diminuer d’autant. Jean-Christophe Canivet renchérit : « Quand les CDN [NdA : les Centres Dramatiques Nationaux, qui constituent le dispositif de labellisation du théâtre de comédiens, même si l’un d’entre eux est dirigé par un marionnettiste, Renaud Herbin] se sont créés, les petites compagnies autour soit bénéficiaient de cette dynamique, soit s’éteignaient. » Il ne faudrait donc pas que la labellisation consiste à concentrer les subventions, au risque d’empêcher un maillage fin du territoire par de petites structures qui construisent le lien avec le public et son regard sur la marionnette. Pierre Gosselin s’alarme : « La marionnette a déjà eu du mal à aller à la rencontre du public, comment ça va se faire en restant entre nous? » Pour lui, l’hyperconcentration aurait comme défaut d’enfermer la marionnette dans une fréquentation de publics très spécialisés, déjà initiés. La nécessité de ne pas créer des déséquilibre aux dépens des petites structures sera donc défendue lors des discussions avec le Ministère : François Lazaro assure que les professionnels seront « attentifs, collectivement », tandis que Jean-Christophe Canivet assène : « il faut que toute la profession reste vigilante pour que personne ne soit oublié. »

L’argent, encore et toujours le nerf de la guerre.

Comme le montre l’exemple de l’UsinoTOPIE, au-delà des relations avec les pouvoirs publics, c’est bien l’argent qui reste le nerf de la guerre. Les problèmes de financement sont devenus endémiques pour la marionnette et les arts associés, alors même que l’étude Bodson montre que les budgets de production restent relativement modestes, dépassant rarement les 200.000€ alors qu’il s’agit là du budget moyen des productions de théâtre de comédiens. Ainsi, François Lazaro souligne que même dans les Lieux-Compagnies, les subventions sont à des « montants qui ne permettent pas les accompagnements en production ». On se retrouve alors dans un système où « les jeunes compagnies n’ont rien pour produire: elles produisent à travers une suite de résidences qui ne sont pas payées. » Ce qui n’en rend les structures comme l’UsinoTOPIE que plus vitales, à l’échelle de tout le pays !

Vers une reconnaissance institutionnelle pleine et entière ?

Évidemment, ces constats, et les appels à la prudence et à la solidarité, ne doivent pas faire oublier ce que les dynamiques en cours ont de positif. Comme le rappelle Jean-Christophe Canivet, « la reconnaissance de notre champs disciplinaire à part entière, on ne peut pas ne pas la souhaiter! » Quand on lui demande si la labellisation est une forme de normalisation de la marionnette, il opine : « le terme est assez juste; ça a un côté rassurant, ça pérennise les choses… » La prochaine étape à franchir qui, pour lui, est centrale dans la reconnaissance de la marionnette et des arts associés : la représentation de la profession dans les comités d’experts DRAC, qui sont chargés de donner un avis consultatif sur l’intérêt artistique des activités de création des compagnies théâtrales professionnelles qui sollicitent une aide de l’État. En effet, « [la marionnette est un] des rares secteurs dans le spectacle vivant où on est pas évalués par nos pairs ». Ainsi, pour Jean-Christophe Canivet, « il faut remettre les professionnels de l’art au centre du processus d’évaluation [institutionnel] ». François Lazaro professe tout de même sa confiance dans les fonctionnaires du Ministère, capables d’une « force de résistance aux changements politiques ». Au demeurant, la solidarité de la profession et la solidité de ses réseaux est saluée par tous nos interlocuteurs : les marionnettistes ont l’habitude de faire beaucoup avec peu, et de faire entendre leur voix dans le concert des disciplines du spectacle vivant…

Le vrai défi, embrasser les mutations artistiques de la marionnette…

Au-delà de ces chantiers institutionnels, sur lesquels ils sont vigilants mais qu’ils abordent avec optimisme, les marionnettistes sont confrontés à d’autres défis. Dans la relation aux publics, la représentation poussiéreuse qui enferme la marionnette dans un statut de forme artistique mineure, uniquement destinée à un jeune public, est en déclin. C’est tout de même« un combat qui n’est pas encore gagné » pour Pierre Gosselin : les images d’Epinal ont la vie dure ! Le même relève une certaine singularité de la marionnette dans le rapport à son public : « il me semble que la marionnette est plus intimiste [que le théâtre ou le cirque] vis-à-vis du public, et qu’il faut trouver une nouvelle relation avec lui, de façon à garder cette intimité tout en la déployant. » Comme une manière de rappeler que l’évolution d’un art parvenant à maturité ne doit pas forcément se faire vers le gigantisme, à mesure que ses moyens augmentent.

C’est que la marionnette et les arts associés bougent, et subissent de surprenantes transformations : du coup, « on parle d’une forme de spectacles qu’il va falloir redéfinir » affirme Pierre Gosselin. François Lazaro le résume ainsi : « on en est aux marges d’un théâtre désincarné plus que de marionnette – si on pense aux petits pochons en plastiques de Phia Ménard, on a un champs qui fait se côtoyer l’humain et l’inerte. » Pierre Gosselin renchérit : selon lui, « les frontières de la marionnette ont explosé ». Un phénomène que François Lazaro remet en perspective dans un contexte de «  mutations de la représentation » : quand on lui demande si la marionnette ne participe pas à revitaliser un théâtre de comédiens qui se cherche de nouvelles formes expressives, il adhère immédiatement : « les formes archaïques du théâtre: la danse, le conte, la marionnette… ressortent très fort et agitent le théâtre ! » L’une des étapes de la compréhension de ces bouleversements où, au-delà de l’objet, les artistes jouent parfois avec la matière même, tels des alchimistes en quête de l’essence du sensible, sera un travail de redéfinition. La marionnette ayant débordé de ses formes traditionnelles, il faut qu’elle retrouve ce qu’elle est pour que, forte de cette identité, elle puisse affirmer sa place dans le champs du spectacle vivant.

Conclusion

Les années qui viennent de passer ont été décisives pour la marionnette et les arts associés. Les années qui viennent ne le seront pas moins. Pour les publics, il faut prier pour que cela soit l’augure de belles rencontres avec des spectacles forts. Pour les artistes, il faut souhaiter que cela ouvre une aire d’intense créativité. En tous cas, pour la profession toute entière, c’est un défi, aussi bien institutionnel qu’artistique. Comme le dit si joliment Pierre Gosselin, « la marionnette doit se situer entre quelque chose qui a été, qui est et qui sera… »

Mathieu DOCHTERMANN