La FIAC 2017 prend de la hauteur

Après une édition 2016 qui faisait la part belle aux mots et à la lettre, la FIAC 2017 semble marquée par un besoin d’élévation, de légèreté et de souffle. Sous la nef du Grand Palais et le parvis de l’Avenue Winston Churchill il existe une profusion de mobiles, sculptures, installations qui réinvente la verticalité et une certaine notion de (très fausse) légèreté. Entre On Site et la FIAC Design, cette manifestation pourrait bien être le témoin silencieux et grandissant de la recrudescence de la place de l’objet sur la peinture. La 2D serait-elle devenue si ennuyeuse? Cette année, la FIAC est…

Robert Morris (Untitled, 2010)
Robert Morris (Untitled, 2010)

Gonflée

…comme cette installation de soie rouge, polyéthylène et ventilateurs d’Otto Piene à la galerie Sprüth Magers en 0.A26. A elle seule, tout en épines soyeuses et en souffle, elle dit toute la violence et le besoin d’un renouveau exprimé par le Groupe ZERO dès la fin des années 1950. Non loin de lui, les longues boucles de feutre rouges et noires de Robert Morris (Untitled, 2010) forment les vagues d’un étrange bateau amiral dont la proue fend l’air et l’adversité, comme les pétales d’une fleur mystérieuse qui dégueulent plus qu’ils ne montent. Expressionnisme abstrait s’il en est. 

A la 303 Gallery (0.B20) de New York on s’envole littéralement avec les ballons métallisés et multicolores du danois Jeppe Hein, prodige du travail sur la réflection et la lumière, digne héritier du mouvement cinétique. Ici pas d’hélium, mais plutôt un aimant pour créer l’illusion d’une légèreté poids lourd. 

A contrario, on tombe à plat chez Gavin Brown’s enterprise, la galerie de New York (0.A16), avec les sculptures de Kerstin Brätsch et Debo Eilers dont un Bodybag Hoover, méli mélo écrasé dans sa verticalité qui demande à retrouver un souffle.

Jan Fabre, L’homme qui mesure les nuages, 2016
Jan Fabre, L’homme qui mesure les nuages, 2016

Fétichiste 

Les personnages ne sont pas en reste. Tandis que Jan Fabre érige des ouvriers de bronze en Christs sur la croix (L’homme qui mesure les nuages, 2016), veau d’or des temps modernes, toujours chez Templon, Ugo Rondinone fait un blob decoulinant mi-mortifié mi-hilare leve les yeux au ciel en supplication chez Kamel Mennour (0.B32). De l’or encore chez Perrotin qui accueille en 0.A32 le visiteur de la FIAC avec une imposante statue de Takashi Murakami qui fait flotter un crâne sur une gerbe de feu pour matérialiser le désir dans Flame of desire – Gold.

Surprise, étonnement, attrait, dégoût on ne sait, une singulière poésie de mouches bleues s’empare du stand de Karsten Greve en 0.B34, non pas avec Damien Hirst mais avec les mobiles aériens de Claire Morgan (Endless, Pyre, 2017).

Non loin, Monica Bonvicini fait des tapisseries de ceintures noirs en cuir pour hommes (Untitled, 2017) à la König Galerie de Berlin (0.A08).

En 0.A47 chez Raffaella Cortese, où l’écossaise Karla Black, autrement mise à l’honneur par le Festival d’Automne à Paris cette année, suspend des nid douillets de laine de coton, peinture et ruban tout en délicatesse (In Place of Requirements, 2016). 

Spirituelle

Prenant décidément de la hauteur, l’accrochage réserve au visiteur prêt à lever les yeux les sculptures ouatées de Nabuko Tsuchiya chez SCAI THE BATHHOUSE de Tokyo (en 0.C53) tandis que Thaddaeus Ropac place tout en haut les lettres de Jack Pierson qui invitent à la méditation (Meditate en 0.C25).

La galerie Pietro Sparta de Chagny fait asseoir une étoile en fer forgé de Gilberto Zorio sur une soufflerie tubulaire. A la galerie Cardi en 0.A54 on retrouve un lit de camp suspendu, inconnu comme le soldat qui, enveloppé dans son feutre, est aussi poignant que l’humanisme de Joseph Beuys.

Markus Schinwald
Markus Schinwald

Totémique

Ambiance pole dance chez Giò Marconi (0.B03) avec la mise en sac des petits fétiches de bois de Markus Schinwald et notamment une sculpture, spectaculaire sur son fond rouge cuivré, qui s’érige en totem de la danse au beau milieu du stand. 

Plus loin, on monte carrément en bambou chez Art Concept (0.B09) avec les cages superposées façon Jack et le haricot magique de Peter Regli auxquelles répondent des tambours en diametres décroissant chez Templon (0.C41) avec la Revolution V 2017  du chilien Ivàn Navarro.

Chez Simon Lee (0.B19) les totems modernes se font acier avec Angela Bullock (Turq Totem, 2017) dont le travail offre une relecture de l’art minimaliste et conceptuel des années 1960 qui n’en finit pas de faire des émules. 

Martin Honert chez Esther Schipper

Cinétique

De près où de loin, les rappels du mouvement qui a traversé tout le XXème sont manifestes.  

D’entrée de jeu, l’Avenue Winston Churchill et le parvis du Grand Palais accueillent le visiteur dans un maelström de cerceaux colorés par Yona Friedman (galerie Jérôme Poggi). Plus lois un filet géant et non moins coloré par Seung-Taek Lee (Hyundai) fait chanter le vent avec son Sound of Wind, forme d’opposition et de négation tout droit issue des années 1970.

Tout le stand d’Esther Schipper (0.B42) n’est que finesse, verticalité et légèreté, entièrement investi par Martin Honert, artiste On Site réalisant des sculptures et installation à la FIAC cette année.  

Chez neugerriemschneider a Berlin (ou ici en 0.A30) on se suspend au ras du sol version Mission Impossible avec les mobiles effilés et colorés de Pae White. Chez Paula Cooper (0.B24) on retrouve même un Sol Lewitt défiant les lois de la gravité avec deux cubes enfilés comme un coup de poing –Wall Structure (with Stripes), 1962, bois peint.

Les mobiles de Pae White
Les mobiles de Pae White

Enfin, c’est un saut dans l’espace qu’offre la König Galerie avec les petits prodiges neo-vintage de l’allemand Anselm Reyle, à base de plaques d’acrylique transparente orange fluo et de feuilles argentées. Pendant ce temps chez Perrotin rougeoie un système solaire réinventé par Xavier Veilhan. 


La FIAC 2017 se tient au Grand Palais et hors les murs du 19 au 22 Octobre 2017. 

Visuels © Araso


Hommage à Xavier Douroux

En hommage à notre ami Xavier Douroux, disparu ce mercredi 28 juin des suites d’un cancer, nous republions dans son intégralité le compte-rendu de notre entretien de Décembre 2015. Nous avions alors évoqué, notamment, la douleur de la perte et la difficulté du deuil. 


Qu’est-ce qui fait qu’un lieu d’art réussit, quand tant d’autres initiatives échouent? Comment un centre d’art contemporain situé à Dijon, né la même année que le Centre Pompidou, a su conserver son leadership et jouer une place de tout premier rang sur la scène internationale? Le Consortium de Dijon fait figure de haut lieu de connaissance en matière d’art en France, travaillant avec les artistes les plus pointus à l’échelle mondiale. Xavier Douroux, cofondateur et directeur du Consortium nous dévoile la genèse de ce qui demeure un projet associatif, nous parle entre autres de Pierre Huygue, Philippe Parreno, Philip King, Cindy Sherman et d’une nouvelle génération montante d’artistes, du rôle des Nouveaux Commanditaires et des implications des attentats de Novembre 2015. 

Araso: Quelle a été la genèse du Consortium de Dijon?

Xavier Douroux : La création du Consortium date de 1977. Le projet est né d’une dynamique d’étudiants d’université, essentiellement en histoire de l’art, et se voulait dès le départ coopératif. Progressivement, beaucoup de gens sont partis et ont fait une carrière plus institutionnelle tandis que Franck Gautherot et moi-même sommes restés pour pérenniser le projet. A l’époque j’avais 21 ans et je n’ai jamais cherché de travail. Peut-être était-ce une époque différente. Il fallait être possédé par la conviction que ce qu’on faisait avait une possibilité de développement et de transformation de l’environnement suffisamment crédible pour que l’on accepte des positions qui n’étaient pas très confortables à l’époque. Ce sont celles qui nous ont permis de conserver notre indépendance jusqu’à aujourd’hui. Le Consortium en tant que tel n’a pas changé dans sa formule associative. C’est une initiative privée même s’il continue de bénéficier d’investissements publics. L’économie que nous avons créée est complexe avec des entreprises, des satellites, des filiales.

A : Quel a été votre (bref) parcours avant le Consortium ?

XD : Je me suis inscrit à l’université assez jeune et en rupture suite au décès de mon père qui a fait que j’ai plutôt choisi la voie de l’histoire de l’art que celle des mathématiques, à laquelle j’étais davantage préparé. J’ai eu la chance de pouvoir tomber dans une université à l’époque, qui pour des raisons assez prosaïques – la distance de Paris à Dijon par le train, était la meilleure université en histoire de l’art après la Sorbonne, avec des professeurs qui faisaient leurs premiers poste à Dijon puis allaient à la Sorbonne. Il y avait notamment Serge Lemoine en art contemporain, ce qui était rare au milieu des années 1970s. Il nous a parlé de pop-art, de Richard Serra dans un contexte où ces noms qui sont aujourd’hui très familiers étaient des ovnis.

Je me suis inscrit à l’université assez jeune et en rupture suite au décès de mon père

La deuxième chance était la position géographique, Dijon étant proche de la Suisse et de l’Allemagne. Nous nous sommes retrouvés régulièrement, en partie à l’initiative de Serge Lemoine, à aller à Bâle, à Zürich, à Cologne, à Düsseldorf, à Milan, à Turin et en Hollande. Tout ce petit monde de l’art occidental en dehors de New York et de Los Angeles était concentré à proximité.  J’aurais pu aussi travailler sur des productions cinématographiques avec Bernard Zekri qui a ensuite dirigé les Inrockuptibles, mais ces voyages à New York m’ont conforté dans l’idée que c’était l’art contemporain et l’art en général qui m’intéressaient plus que d’autres secteurs.

Le Consortium est un projet de bien commun et non pas une initiative individualiste, qui permet d’associer plusieurs personnes autour d’une plateforme commune.

Aujourd’hui le Consortium de Dijon est propriétaire d’une maison d’édition, les Presses du Réel, et dans les mêmes locaux se trouve aussi une maison de production de cinéma, Anna Sanders Films, que nous avons montée avec certains artistes dont Pierre Huygue et Philippe Parreno. Nous avons pris des initiatives et nous nous sommes donné les moyens de les construire pour qu’elles fonctionnent. Je n’aime pas le terme de chef d’entreprise, qui était très en vogue dans les années 1980. Le Consortium est un projet de bien commun et non pas une initiative individualiste, qui permet d’associer plusieurs personnes autour d’une plateforme commune.

A : Nous avons été amenés il y a peu à nous pencher sur l’affaire Cardin vs Lacoste. Pierre Cardin s’est installé à Lacoste, il y a quinze ans, y a racheté une quarantaine de maisons et d’hectares. Il semblerait qu’il peine à proposer au village un projet économique viable. Pensez-vous que le Consortium soit un modèle qui pourrait être adapté à d’autres régions en France ? Qui pourrait être répliqué ?

XD : Il y a deux parties dans cette question. Est-ce que le Consortium est un modèle ? En tant que tel non, je me méfie de la globalisation. C’est une modélisation des possibles, mais chaque chose doit avoir sa personnalité et son mode d’agencement particulier. En revanche, je pense qu’en plusieurs circonstances, il est possible de réfléchir à des structures qui réuniraient des acteurs dans une certaine utilité –je suis assez utilitariste : je pense qu’il y a une utilité des œuvres, des structures culturelles, et que cette utilité s’incarnerait assez fortement dans ce que l’on appelle les corps intermédiaires. Autrefois, ce furent les églises, les corporations, les chambres syndicales. Nous, nous proposons que certaines structures, qui travailleraient aussi des organisations en étoile ou en archipel, puissent proposer sur la base de l’art et la culture ce rôle de corps intermédiaire dans une société.

Le Consortium est une modélisation des possibles

En ce qui concerne Lacoste, il me semble que ce que vous décrivez est l’inverse de ce que je fais, c’est une structure construite du haut vers le bas. Je suis un adepte depuis le début du bottom-up, qui consiste à partir des réalités et des situations elles-mêmes évoluant, elles-mêmes articulées pour construire quelque chose.  Tout le travail que le Consortium fait n’est pas simplement d’être un centre d’art, dont la notoriété est internationale et dont la longévité crée une résonance particulière. C’est aussi cette activité d’éditeur, de producteur de cinéma, de concepteur de projets pour des développements locaux et territoriaux et une politique de commande d’œuvres artistiques que nous avons été les premiers à mettre en place à la demande de la Fondation de France, qui s’appelle les nouveaux commanditaires.

Grâce à eux, des œuvres de John M. Armleder, de Peter Halley, des constructions d’architectes connus comme Rudy Ricciotti ont été réalisée à la demande d’habitants qui en prennent l’initiative dans des territoires que l’on considère loin de toute culture. On prend appui sur l’énergie, l’initiative d’individus et on ne postule pas sur le fait qu’il faille passer par toute une éducation, par tout un processus qui les amènerait à partir des impressionnistes pour aujourd’hui admettre la création contemporaine. Il faut partir du désir des gens d’agir, qui ouvre des portes incroyables. Il met en avant la puissance d’agir plutôt que la puissance du savoir. La puissance d’agir vous permet d’accepter puisque c’est sur la base de votre demande dans une vraie conversation avec un artiste, des formes, des projets, dont vous n’aviez même pas connaissance avant. Présentés abruptement, ils auraient pu provoquer un phénomène de rejet.

Il faut partir du désir des gens d’agir, qui ouvre des portes incroyables. Il met en avant la puissance d’agir plutôt que la puissance du savoir.

Je réalise dans le Var un projet dans un village autour d’un platane mort, auquel les habitants sont très attachés puisqu’il fait partie de leur patrimoine. Nous avons réfléchi, avec les habitants, à métamorphoser l’arbre en œuvre d’art, quelque chose qui en garderait à la fois le souvenir et serait comme une présence des morts.  J’ai donc proposé à Rachel Harrison qui est une sculpteur américaine de réaliser une œuvre. Il faut à la fois faire en sorte que les intelligences se conjuguent et apporter les moyens financiers de le mettre en œuvre de façon à ce qu’une économie raisonnable et raisonnée se mette en place.

Pour jouer ce rôle de corps intermédiaire, il faut que les philanthropes soient à l’écoute de ce qui remonte et qu’ils ne soient pas simplement dans la réalisation de leurs volontés individuelles.

A : Qu’est-ce qui différencie le Consortium d’un Palais de Tokyo ou d’un Centre Pompidou?

XD : Vous avez cité deux aventures qui sont très intéressantes. Ce sont les Français qui ont inventé avec le Consortium, le Palais de Tokyo et le Centre Pompidou,  des choses qui n’existaient pas ailleurs.  Le Consortium a le même âge que le Centre Pompidou : tous deux sont nés en 1977. Le Centre Pompidou était un modèle totalement inédit. Quand Nicolas Bourriaud et Jérôme Sans ont lancé le Palais de Tokyo c’était aussi quelque chose de totalement inédit. Il est évident que ce n’est pas parce que nos modèles sont tous les trois inédits que cela nous rapproche.

Le Centre Pompidou a un modèle qui passe par la propriété de ses œuvres, il a une collection. Le Palais de Tokyo n’en n’a pas. Ceci est assez significatif d’un moment où, plus que les œuvres, ce sont les événements ou la capacité à faire événement des œuvres qui l’a amené à construire ce dispositif. Cela a en partie nourri l’Esthétique Relationnelle, dont je suis éditeur. Le Consortium affiche un classicisme presque de bon ton : c’est un endroit qui ne s’est pas embarrassé de la propriété des œuvres, ce qui ne veut pas dire que nous ne sommes pas en possession des œuvres. La possession c’est la réciprocité, les œuvres nous possèdent autant que nous les possédons. Pour les posséder, il faut leur permettre d’avoir une place, un mode d’existence dans un lieu d’exposition et en dehors, de retravailler avec leurs auteurs non pas en one-shot mais dans la durée.

A : Qu’est-ce qui a fait que le Consortium a réussi plus que d’autres ? 

XD : C’est une question d’œil, il faut faire le bon choix au bon moment. La question est de savoir ce qu’on montre, qui on montre et à quel moment. Ensuite il y a une question subsidiaire qui est : comment on le montre. Aujourd’hui il y a six directeurs au Consortium qui parviennent à converser régulièrement sans se voir de manière à composer un programme. Le Consortium a marché car nous étions plusieurs : vous devez convaincre quelqu’un qui est autant informé que vous, avec qui vous partagez certains points de vue et avec qui vous avez des oppositions, que ce que vous proposez à ce moment-là est juste. Il faut admettre beaucoup d’ouverture d’esprit et de tolérance pour donner de la consistance aux choses.

C’est une question d’œil, il faut faire le bon choix au bon moment. La question est de savoir ce qu’on montre, qui on montre et à quel moment.

Nous n’avons pas montré les minimalistes, les conceptuels, Boltanski, les premiers, mais nous les avons montrés à un moment où personne ne les montrait en France. En revanche, nous faisons le premier catalogue de Cindy Sherman, nous faisons la première exposition de Richard Prince à Villeurbanne, Jenny Holzer… Pour prendre la génération suivante, nous avons été les premiers à soutenir Maurizio Cattelan, Pierre Huygue, Philippe Parreno, Ugo Rondinone, etc. Ce sont des gens qui nous ont fait confiance et on leur a fait confiance. Ils faisaient beaucoup d’expositions de groupe et nous leur avons proposé de travailler avec eux sur des expositions personnelles, sur des projets.

Plus récemment, c’est plus compliqué. Enormément de lieux sont des laboratoires, il y a beaucoup de collectionneurs qui ont de l’argent qui voyagent et qui sont avant moi dans tous les ateliers d’artistes de Salonique à Buenos Aires. Je ne peux pas les concurrencer. En revanche il y a un travail que nous savons faire et qui consiste à dire : c’est le moment de les montrer. Et cela peut jouer aussi bien pour quelqu’un qui a 80 ans comme Phillip King, grand sculpteur anglais, très important, que l’histoire de l’art a commencé à gommer pour de mauvaises raisons. Le Consortium fait un livre et une exposition: et là, tout le monde s’extasie et il trouve enfin une galerie à Londres et commence à vendre des pièces (alors qu’il avait vendu des pièces en 1963 au Musée d’Art Moderne de New York!)

Il y a des sinusoïdes qui font que les carrières bougent. Il y a aussi des moments pour montrer des gens qui ont déjà été beaucoup vus. Nous allons faire une exposition avec Wade Guyton. Wade est venu nous demander de montrer son travail. C’est une démarche que font certains artistes car ils savent qu’au Consortium ils peuvent prendre des risques et essayer des choses. J’ai dit à Wade que si c’était pour faire encore une exposition comme il vient d’en faire à Bregenz ou à Los Angeles, ça ne valait pas la peine. Ce que je veux c’est qu’il ait envie de venir au Consortium et de proposer quelque chose. Nous allons voir.

En même temps nous aurons Laure Prouvost, qui est une jeune artiste. Il se trouve que nous avons acheté l’une de ses pièces pour la collection régionale juste avant qu’elle ait le Turner Prize. Elle s’en souvient. On ne s’est pas précipités parce qu’elle a eu le Turner Prize, nous nous sommes dit qu’il fallait acheter ses pièces pour une collection publique parce que c’était le moment de la montrer. Et c’est maintenant que nous allons faire une exposition avec elle en travaillant le « comment ». Nous avons un très bel espace qui offre énormément de possibilités pour un artiste.

A : Comment s’organise la circonscription des artistes que vous sélectionnez, géographiquement et temporellement ?

XD : Nous sommes les héritiers d’une tradition plutôt occidentale. Nous ne nous sommes pas astreints à certains principes politico-diplomatiques qui font qu’aujourd’hui la Tate Modern, le MoMA ou le Centre Pompidou sont obligés d’avoir une représentation des artistes du Moyen-Orient ou des artistes d’Amérique du Sud. Nous ne nous sommes jamais astreints à la parité. Sur 300 expositions, nous avons montrés à peu près 150 artistes femmes, non pas par principe, mais parce que nous avons pris en compte l’émergence dans les années 1980 de travaux réalisés par des femmes, parce qu’ils étaient les meilleurs et non pas par souci de parité.

En revanche, nous nous sommes astreints à d’autres préoccupations, comme celle, pour les expositions de groupe, d’avoir épuisé tous les sujets.On a très vite épuisé le sujet des artistes contemporains dans les collections d’un musée, ainsi que l’idée néo-minimale de faire des expositions liées au site, au lieu, au contexte. Nous avons épuisé les expositions dans les années 1990 autour de dispositifs très innovants. Le labyrinthe moral, c’est Liam Gillick et Philippe Parreno qui amènent quelques copains, on se met autour d’une table et on interroge les spécialistes d’un certain domaine. Certains artistes continuent à régir à ça, continuent à faire leur travail : cela donne une sorte de dispositif ouvert mais qui « fait » exposition. Plus récemment, Stéphanie Moisdon a proposé que l’on travaille à partir de la Carte et le Territoire de Houellebecq, sans demander à Houellebecq de faire le choix. Stéphanie étant très proche de Houellebecq, il a été le premier spectateur de ce que nous avons fait, à savoir apporter l’art ancien dans un lieu contemporain (et non l’inverse qui est une aberration).

Toutes ces expositions étaient plutôt des expérimentations que l’on a réalisées pour vérifier qu’elles avaient encore un potentiel. Elles ne peuvent pas êtres des solutions globales. Ce sont des solutions pour un moment donné, ou des expérimentations qui nous ont apporté beaucoup de choses. Aujourd’hui nous faisons peu d’expositions de groupes, sauf une qui est en février et qui s’appelle Almanach, il y a 16 salles pour 16 artistes. Nous mélangeons les âges et les proximités, certains ont déjà été vus il n’y a pas longtemps, d’autres pas du tout, et ce dispositif fonctionne dans le cadre d’une autre de nos préoccupations qui est d’être généreux et de donner un peu de joie aux gens. Et ça marche. Les gens n’ont pas toujours envie de contempler la misère du monde et de se demander à quel point ils sont responsables de la dérive climatique.

A : Pensez-vous que les attentats du 13 Novembre vont changer notre rapport à l’art ou en tout cas à ce que l’on attend de l’art ? Ces événements vont-ils marquer un cap ?

XD : Malheureusement je ne le pense pas. Je pense que ça ne change rien parce que cette expérience-là est très vite entrée dans sa logique de faire le deuil. La seule chose qui était bien et que tout le monde a critiqué, à tort car c’était l’expression des contradictions, était la cérémonie des Invalides.

Nous avons été touchés de près puisqu’un de nos amis a été tué au Bataclan. Il était critique d’art pour le Kunstforum et vivait à Dijon, où il avait sa femme et ses deux enfants. Il a été abattu par une balle dans la tête. [Il s’agit du critique d’art Fabian Stech]. Nous nous sommes donc posé des questions, non pas en général, en nous demandant ce qui va changer ou pas, mais à partir de cette réalité-là : qu’est-ce qu’on fait de ça ? Et c’est très compliqué. Sa manière à lui était de faire les choses, donc je précipite la parution de son deuxième volume de textes.

Si vous voulez que les gens changent il faut qu’ils aient une expérience forte, à un moment donné, et pas quelque chose qui soit uniquement dans le symbolique.

La seule réaction que j’ai pu avoir a été avec les étudiants que l’on avait en commun, qui étaient complètement bouleversés et qui ne savaient pas quoi faire de leur douleur, de ce bouleversement. Ça n’allait pas les changer puisqu’il n’y avait rien qui se produisait vraiment. Il n’y a ni une expérience ni un apprentissage du monde dans un contexte comme celui-là. J’ai décidé de faire une commande artistique. On va commander une œuvre pour le hall de cette ancienne fac à Dijon où il enseignait avec moi, et on va demander à un artiste – je l’ai proposé à Thomas Ruff mais je ne sais pas si ça se fera, puisqu’il avait beaucoup écrit sur Ruff. Juergen Teller lui a d’ailleurs rendu hommage dans le Monde. On part de quelque chose. Si vous voulez que les gens changent il faut qu’ils aient une expérience forte, à un moment donné, et pas quelque chose qui soit uniquement dans le symbolique.

La question devient : comment la présence de ces gens va continuer ? Comment vont-ils être encore vivants et pour combien de temps ? Comment on les fait vivre ?

La question devient : comment la présence de ces gens va continuer ? Comment vont-ils être encore vivants et pour combien de temps ? Comment on les fait vivre ? Pendant 15 jours, il n’y a pas eu un de mes rêves où Fabian n’était pas. C’est une manière de le faire vivre. Dans le même temps, je me suis activé pour la parution de son livre et bouleversé tout mon programme éditorial. Cela a eu une application dans mon activité-même. Et je lance cette commande… Cela permet de créer des rituels, des moments où l’on est en capacité à pouvoir gérer quelque chose qui sort des normes. Le monde de l’art, s’il ne prend pas ses responsabilités d’être celui qui facilite la création de ces rituels, l’émergence de ces formes qui permettent à ces gens d’être encore vivants, tout le reste ne changera rien. Cela touche à la fois à quelque chose de très intime et à des convictions qui sont quasiment philosophiques.

Visuel : © Le Consortium de Dijon


Damien Hirst Palazzo Grassi (c) Araso

Le Jour où Damien Hirst a créé une marque

Avec son exposition au Palazzo Grassi, Treasures from the Wreck of the Unbelievable, (Trésors du Naufrage de l’Incroyable) Damien Hirst se positionne non seulement en tant qu’artiste plasticien dont la créativité s’affirme sans limites mais en tant qu’expert en story-telling.

Au commencement était une vraie légende : celle de Cif Amotan II, un esclave affranchi qui vécut à Antioche sous l’empire romain. Ayant fait fortune, il accumula artefacts et richesses en tous genres qu’il rassembla sur son bateau, l’Apistos. Le navire fit naufrage alors qu’il voguait vers un temple où le collectionneur entendait stocker ses trésors.  

Damien Hirst, Demon with Bowl, Palazzo Grassi, Venezia

On ne distingue plus le vrai de la contrefaçon : du Demon with Bowl (Démon au Bol), une sculpture en résine haute de dix-huit mètres, géant sans tête, supposée copie d’une œuvre trouvée à bord, aux films documentaires fouillés et magnifiquement réalisés, tout est plus vrai que nature.

Damien Hirst, Andromeda and the Sea Monster, Palazzo Grassi, Venezia
Damien Hirst, Andromeda and the Sea Monster, Palazzo Grassi, Venezia

A côté d’éléments hyper réalistes, c’est un Mickey de coquillages, notamment, qui commence à faire douter le visiteur. Damien Hirst, poussant la démarche jusqu’au bout, décline les copies de faux et les faux de faux.

Damien Hirst, Mickey, Palazzo Grassi, Venezia
Damien Hirst, Mickey, Palazzo Grassi, Venezia

Coup de génie, l’exposition fait déplacer les foules et devient virale. L’ADN, les codes déclinables à l’infini, un élément historique, un personnage fort et une chasse au trésor en guise de hook : tous les ingrédients de la réussite sont à bord de ce vaisseau.

Pour une analyse détaillée: contactez-nous.


Treasures from the Wreck of the Unbelievable, au Palazzo Grassi et la Punta della Dogana, jusqu’au 3 Décembre 2017  

Visuels © Araso et Mathieu Dochtermann


Biennale de Venise 2017: ces 4 pavillons incontournables

L’Allemagne: Faust

Dès l’ouverture de la Biennale, la file d’attente n’en finit plus de s’allonger devant le Pavillon allemand. Pour son Faust, dont tout le concept repose sur la performance, Anne Imhof a obtenu le Lion d’Or de la Biennale d’art contemporain.

A l’extérieur, deux jeunes Doberman à qui l’on n’a pas encore taillé les oreilles ni coupé la queue frétillent derrière une grille haute de plusieurs mètres. Ils courent après leur balle jappant avec suffisamment d’énergie et d’enthousiasme pour décourager les aventureux et réveiller les distraits. On les soupçonne d’être simplement joueurs, mais sait-on jamais.

Lâchez les chiens car les hommes sont plus fauves que les bêtes. Une armée de performeurs aux visages glacials et aux corps androgynes évoluent entre intérieur et extérieur, escaladent les grilles, s’y perchent.

La scénographie met le voyeurisme à l’honneur. Le verre compose un faux plancher, des podiums, des plateformes en hauteur. Les interprètes évoluent dans cet espace, sous nos pieds, dans les airs, entre trois salles ouvertes les unes sur les autres. Un couloir dessert une pièce principale jouxtée par deux annexes où gisent lances à incendie, savons et serviettes de douche. En sous-sol on aperçoit un matelas de cuir noir, des couteaux, gants, harnais.

Biennale-all

Icônes androgynes, entre gothique, SM et sportswear, les interprètes sont érigés en idoles dont chaque déplacement improviste et abrupte diffuse immanquablement une vague d’excitation. La relation maître-esclave s’illustre dans les corps à corps au bord du précipice, dans les étreintes entre lutte et désir. Une fille à la voix ténébreuse chante sur un enregistrement de piano.

Aussi fascinants que la performance en elle-même, les mouvements de foule : cette marée humaine avec un flux et un reflux devient elle-même l’œuvre.

Lâchez les chiens car les hommes sont plus fauves que les bêtes.

Par-delà le voyeurisme, le projet interroge l’homme en tant qu’objet, le voyeur regardé, photographié, exposé. L’homme, croyant être dans la position du voyeur est en réalité celui qui est observé jusqu’à en devenir sujet à son insu. Ainsi, les smartphones parcourant la foule filment ceux qui ne le désirent pas et on imagine que les photographes qui prennent des dizaines de clichés font eux-mêmes partie de la performance. Le projet fait disparaître complètement la notion de spectateur qui est ici mis à nu. Il faut être prêt, à n’importe quel moment, à devenir soi-même sujet de l’expérience. Mais sommes-nous prêts ?

Le comportement du public trahit cet autre phénomène sociétal qu’est l’envie de tout voir, autrement connue sous le nom de FOMO -pour Fear Of Missing Out (littéralement la peur de rater quelque chose). D’autant plus que dans le cas précis de ce Faust, la meilleure stratégie consiste probablement à ne pas bouger. L’expérience s’amplifie, mobilisant une capacité d’observation qui va bien au-delà du regard. En étant en perpétuellement mouvement, l’œuvre contraint le spectateur à se positionner ou bien à suivre un personnage et ne pas le quitter. Tout voir en un clic est simplement impossible et n’apporte que frustration, stress et in fine provoque l’auto-éviction. Apprécier demande de faire des choix.

La Grèce: Laboratoire des Dilemmes (Laboratory of Dilemmas)

Avec un concept classique mais efficace, l’installation réalisée par le vidéaste George Rivas au pavillon grec est une allégorie des contextes scientifique, géopolitique et démographique du monde avec ses flux migratoires.

Plongeant le visiteur dans une obscurité balisée par des écrans et des enregistrements audio au traitement rétro, Laboratory of Dilemmas émet l’hypothèse que des documents relatifs à une expérience scientifique non datée sont exhumés et présentés au public. Reprenant à son compte le paradigme du dilemme du roi au cœur de la pièce d’Eschyle, les Suppliantes, l’oeuvre pose la problématique suivante : faut-il sauvegarder les natifs ou accueillir l’étranger ?

Pour la matérialiser, l’artiste a conçu une mise en scène labyrinthique documentant les pérégrinations d’une équipe de chercheurs. Sur le point de découvrir la molécule qui éradiquerait toutes les formes d’hépatite, les scientifiques réalisent que les cellules nées de l’expérimentation ne peuvent survivre qu’en cannibalisant les cellules souches. Le choix est cornélien : extraire les nouvelles cellules et les cultiver à part avec de minuscules chances de survie ou les laisser tuer les cellules natives.

Dans les couloirs, les voix des avocats du pour et du contre se déchaînent. « Si nous tuons les cellules souches nous renonçons à toutes ces années de travail » puis « il faut laisser leur chance à cette nouvelle forme de vie ! ». L’ancien et le nouveau peuvent-il cohabiter ? La tradition, le familier et le connu doivent-ils laisser la place au progrès et son corollaire incertitude ? Face à un changement nous sommes pris entre deux courants contraires : l’ancien s’en va dans une nécessaire souffrance et le nouveau s’affermit dans la promesse d’un mieux. La difficulté de renoncer au confort de l’habitude et à la sécurité se superpose au deuil obligatoire de certains accomplissements. Le professeur en charge de l’expérience, désœuvré, est humainement incapable de trancher. « C’est une décision dont je ne peux pas, personnellement, prendre la responsabilité ! »

La difficulté de renoncer au confort de l’habitude et à la sécurité se superpose au deuil obligatoire de certains accomplissements.

La dernière salle est la projection d’un film qui met en scène le comité de direction autour d’une table en bois et de sa présidente, incarnée par Charlotte Rampling. Tandis que financier, représentant le capital, insiste sur la nécessité d’apporter aux investisseurs des résultats concrets et des chiffres rassurants, la présidente rapporte le dilemme au niveau de l’individu : « Notre objectif quand nous avons commencé cette expérience était très spécifique et ne peut pas être altéré. (…) Vous ne pouvez pas, individuellement, décider de changer le monde dans votre coin ».

La Corée 
Contrepoids: la Pierre et la Montagne (Counterbalance: The Stone and The Mountain)

Immanquable avec en tête d’affiche l’œuvre Venetian Rhapsody et ses néons tapageurs, à la croisée du motel américain, de Las Vegas et d’un paysage urbain en Corée, le pavillon coréen promet une collection de « Pole Dance, TV video gratuite, troubles d’individus narcissiques gratuits, peep show gratuits, cartes de crédit de commandant, orgasme gratuit ».

Brillamment traité par l’artiste Cody Choi, l’endroit est un mausolée burlesque qui donne une nouvelle voix à la guerre de Corée, dans laquelle 200 000 soldats sont morts. Criblés de cartes postales, de petits autels, d’objets dont une paire de pantoufles de latex ayant appartenu à une doyenne décédée à cent ans, de médaillons, photos d’identité et de famille, de couvertures de presse figurant la mort du président Kim, les murs appellent l’intimité.

De façon assez peu équivoque, l’endroit est un hommage aux morts du no man’s land coréen à travers le prisme de la culture contemporaine. Cody Choi dont on connaît l’esthétique pop acidulée et kitsch, l’habille de ses sculptures en papier toilette, de ses photographies de nus encastrés et d’une barre de pole dance désertée sous sa lumière rouge comme exhumée d’une fouille archéologique, en compagnie de vieux moniteurs télés superposés.

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Cette proposition mi-muséale mi-cabinet de curiosité, à l’opposé du pavillon futuriste d’il y a deux ans par Moon Kyungwon & Jeon Joonho, tout en installations vidéos immersives, ne manque ni d’intelligence, ni d’humour encore moins de relief.

Le Japon: A l’Envers, c’est une Forêt (Tuned Upside Down, It’s a Forest)

Le plasticien Takahiro Iwasaki offre un condensé de culture japonaise dans la lignée de son travail axé sur le symbole et le regard. Turned Upside Down, It’s a forest est une ode à la maniaquerie du bois et l’obsession du détail. Ses temples suspendus dans l’air révèlent leur partie immergée comme un conte dévoile sa psychologie, avec un souci aigu du réalisme des particularités.

japon

On y entre comme dans un lieu sacré, dérangé par cet amas de tissus qui forme un puit vers le sous-sol. Invité à passer une tête par-dessous, le visiteur découvre éberlué l’envers du décor. Quelque part dans un coin, une marée noire attend d’être nettoyée par un balai et détergent posés un peu plus loin.

A l’opposé, un autel est dressé à la culture japonaise, de livres allant du spirituel à l’érotique en passant par le manga. Une immersion vernaculaire moins spectaculaire et poétique que l’odyssée de Chiaru Shiota d’il y a deux ans, qui nouait des centaines de clés anciennes à des filets de pêche rouges suspendus dans l’air, mais tout aussi sensible.


La Biennale d’art contemporain de Venise, les Jardins, jusqu’au 26 Novembre 2017.

Visuels © Araso & Mathieu Dochtermann


Vivre par Jochen Gerz (c) Araso

La sculpture à plate(s) couture(s)

En 800 Signes

On nous annonce que pour fêter les 40 ans du Centre Pompidou, des sculptures « majeures » extraites de sa collection s’exposent « au sol de la Monnaie de Paris ». Une remise à plat, une sorte de réflexion de fond sur ce qu’est devenue la sculpture aujourd’hui. Et le voyage vaut largement le détour.

Outre la spectaculaire installation très « Othonielesque » de James Lee Byars, Red Angels of Marseille, qui couvre le sol en damiers d’un dédale de perles rouges en spirales, on passe de l’émotion la plus aigüe au rire. On redécouvre surtout que la sculpture c’est aussi des aplats, des senteurs, des installations de lumière, des couleurs vives et une folle intensité dramatique.

James Lee Byars, Red Angels of Marseille, visuel © Araso
James Lee Byars, Red Angels of Marseille, visuel © Araso

Plus de Signes

Dans l’antichambre, juste à côté du ciel étoilé de Pipilotti Rist qui accueille le visiteur sur des airs de dancefloor (sublime installation vidéo, A la belle étoile) les photographies de la plasticienne colombienne Ana Mendieta creusant sa propre tombe à l’empreinte de son corps (Tumba #5) et ses empreintes sanglantes font monter des larmes qui s’étranglent au fond de notre gorge trop serrée.

Heureusement Marcel Duchamp avec son Trébuchet n’est pas très loin, cet objet dans lequel il ne cessait de buter et qu’il a fini par clouer au sol. Jean-Luc Vilmouth, disparu en 2015, imaginait quant à lui une Interaction avec un marteau et des clous qui donne envie de se précipiter chez Castorama et de construire une cabane.

Claudio Parmiggiani, Pittura Pura Luce, visuel © Araso
Claudio Parmiggiani, Pittura Pura Luce, visuel © Araso

Loin d’être figée, la sculpture vit, se construit au contact de l’humain et disparaît aussi. On retrouve avec bonheur la Pittura pura luce de Claudio Parmiggiani qui tient ses promesses dans une orgie de senteurs et de couleurs et l’installation troublante de poésie, l’invitation à marcher et à vivre de Jochen Gerz dont les inscriptions à la craie, le mot « vivre » répété à l’infini sur le somptueux le parquet des salons XVIIIème s’efface à mesure que le visiteur déambule. Une merveille.


A pied d’oeuvre(s) à la Monnaie de Paris jusqu’au 9 Juillet 2017


L'art contemporain a la voix de Bertrand Lavier

En 800 Signes

Il est devenu très compliqué de parler d’art contemporain sans évoquer à un moment ou à un autre Bertrand Lavier. Un peu comme le porte-manteaux sur lequel Marcel Duchamp ne cessait de trébucher et qu’il a fini par clouer au sol. L’objet est d’ailleurs actuellement exposé à la Monnaie de Paris où se tenait il y a à peine quelques mois l’exposition solo de Bertrand Lavier, Merci Raymond. Pourquoi certains persistent à ne pas lui confier la représentation de la France à la Biennale de Venise demeure un grand mystère. Passons, l’artiste n’en sera que davantage disponible pour explorer d’autres voies -telle est la maigre consolation réservée à ceux qui sont acquis à la cause.

Plus de Signes

Il existe plusieurs façons d’explorer l’exposition A cappella, que lui consacre la galerie Almine Rech à Paris jusqu’au 15 avril.

Proposons un premier passage, brut de décoffrage et vierge de tout code. Il s’agit d’une déambulation entre les œuvres au hasard, dans la mesure de ce que l’intuition permet. Ici la statue de plâtre au découpage assez grossier d’une femme corpulente, entre une Niki de Saint Phalle et un golem. Là, deux colonnes de pierre d’une hauteur d’un mètre soixante-dix, anodines à ceci près qu’elles contiennent un détail aussi anachronique qu’antinomique : sont-ce là des phares de voiture !? La salle qui suit a pour locataires les deux premiers exemplaires d’une étrange série de lignes sinusoïdales. On apprend qu’il s’agit de Walt Disney Productions, lignée initiée en 2017. Face à un triolet de monochromes (hérésie ? rupture dans le style ?), des panneaux de signalisation annonçant des points d’intérêt : Paysage Aixois et Sombernon. Si l’on doute de trouver dans la vraie vie (c’est-à-dire ailleurs qu’au MuCEM) une signalétique de panorama aixois, on croit encore moins qu’une ville au sombre nom puisse exister en dehors d’un jeu de mots pour le promeneur distrait ou dyslexique. Et pourtant…

Osons un second passage : il consiste à refaire le même circuit avec le cartel à emprunter directement au desk. Le Graal contient les titres des œuvres, composante essentielle chez Bertrand Lavier. La suite consiste à se laisser surprendre par le son de son propre rire qui résonne contre les parois blanches.

Le troisième passage consiste à aller plus loin, si ce n’est déjà fait, et jouir pleinement de la saveur que réserve le travail de Bertrand Lavier.

La statue de femme aux proportions discutables est la Venus d’Amiens, que le Palais de Tokyo avait déjà montrée en 2016, réalisant au vol une interview de l’artiste sur la  genèse de l’oeuvre. Le modèle original, découvert dans le quartier de Rénancourt à  Amiens, a 24000 ans. Elle a été retrouvée en 19 morceaux. Bertrand Lavier dit à ce propos : « j’aurais pu marcher dessus, sans m’apercevoir qu’il y avait une sculpture ». Emu par la photographie de cette œuvre à deux doigts de devenir « un petit tas de cailloux », il décide de la mettre à l’épreuve de l’exercice de la sculpture, l’agrandit, amplifie certains détails. Pour la faire réaliser, il pense d’abord à un matériau contemporain, très 21ème siècle. C’est en voyant une sculpture de Courbet au musée d’Ornans qu’il abandonne l’idée et opte pour le plâtre. S’imposant comme une évidence, il est le seul matériau qui permette à sa Venus de devenir à la fois un modèle au même titre que les classiques comme la Venus de Milo tout en étant résolument contemporaine. En effet, le matériau élu permet une « compression dans le temps de 24000 ans » selon les termes de l’artiste. « C’est le monde à l’envers. Les grandes sculptures finissent en plâtre, la Venus d’Amiens commence en plâtre ».

Bertrand Lavier, La Venus d'Amiens, 2016
Bertrand Lavier, La Venus d’Amiens, 2016

Voici le visiteur à nouveau face aux colonnes : Colonne Lancia et Colonne Ford. Inspirées du ready-made et des fouilles archéologiques, elles répondent à la fois à la Venus d’Amiens tout en dialoguant avec d’hypothétiques extra-terrestres en quête d’artefacts de culture sur Terre. Ces figures totémiques rappellent autant le culte païen que la mythologie des marques. Encore une fois, le temps comprimé pose la question de la construction des cultes, de l’articulation de leurs symboles et de l’implantation de ces images dans l’imaginaire collectif.

Bertrand Lavier, Colonne Lancia et Colonne Ford, 2017
Bertrand Lavier, Colonne Lancia et Colonne Ford, 2017

Viennent les monochromes : Bleu de Cobalt Foncé, Jaune de Cadmium, Vert de Cobalt. Toute la série date de 2017. De loin ce sont des monochromes en couche épaisse, dans la pure tradition Lavier, à cette exception près qu’il manque l’objet. De près il n’en n’est rien. Derrière les couches de peintures apposées dans les caractéristiques aplats grossiers, se trouvent bien, ab initio, lesdits objets peints. Bertrand Lavier a repeint la photographie d’origine de l’objet peint, dans la très exacte tonalité de son ascendance, créant ainsi le trompe l’œil ultime, auto-engendré par la magie de l’effet de synecdoque -ou par un phénomène de poupées russes, selon le goût de chacun.

Bertrand Lavier, Bleu de Cobalt foncé, 2017
Bertrand Lavier, Bleu de Cobalt foncé, 2017

Leur répondent les tableaux de signalisation repeints répondant aux doux noms de Paysages aixois (2014) et Sombernon (2016). Cette dernière localité existe bien, il s’agit d’une commune bucolique et pittoresque de la Côte d’Or d’une superficie d’un peu plus de 13 km2 et qui compte moins de 1000 habitants. En lui accordant une place de tout premier rang Bertrand Lavier pose à nouveau la question de notre capacité à voir le petit comme l’ensemble. Il est parvenu à inventer une iconographie du détail tellement agrandi qu’il ne laisse aucune place à l’œil blasé ou indifférent. Chacune de ces œuvres assoit un peu plus la précision du regard de leur auteur et sa grande impudeur à aller explorer ce qui échappe aux filets de plus en plus grossiers de l’actualité tout comme à la sanction des pouces levés sur les internets mondiaux.

Bertrand Lavier, Sombernon, 2016
Bertrand Lavier, Sombernon, 2016

Le travail de Bertrand Lavier symbolise à la fois tout ce qui rapproche l’art contemporain du public et tout ce qui l’en éloigne. D’une grande profondeur, déclinée en une infinité de niveaux de lecture, il déroute le néophyte mais possède un ingrédient imparable qui saura convertir l’hésitation du curieux en insatiable assuétude : l’humour. C’est empiriquement prouvé, l’art de Bertrand Lavier rend heureux. Trahissant une maîtrise de l’histoire de l’art infaillible, une assurance technique et une grande intelligence, l’oeuvre n’en reste pas moins à l’image du créateur : humble, généreuse et auréolée d’une bonne humeur contagieuse.


Bertrand Lavier, A capella, à la Galerie Almine Rech Paris jusqu’au 15 Avril 2017

Visuels courtesy Galerie Almine Rech